RECENSIONI/REVIEWS

 

Cattedrali della memoria
(...) I seducenti spazi abbandonati e in rovina della contemporanea era postindustriale diventano il set in cui far agire i quadri di Massimo Lai, carichi a loro volta di memoria pittorica, che appaiono e scompaiono, come ricordi frammentati, tra vetrate distrutte e pezzi di storia ritrovata...
Aurora Fornuto, I ricordi al di sotto di tutto, in Valentina Valentini (a cura di), Prospetti, video d’autore 1986-1995, Roma, Gangemi Editore, 1995, pg. 153.

(...) I quadri di Massimo Lai si fanno immagini altre, memorizzati nella ricerca video e deposti su ritagli di finestre, inferriate, aperture alla visione in fabbriche abbandonate o su reti di filo spinato, spazi aperti a intervisioni nello spazio, in cui s’individuano schermi di proiettabilità e si ridefiniscono percorsi della memoria, della Storia.
Giuseppe Gariazzo, Filmcritica n. 463, pg. 123.

Corpi e volti di antica grazia scorrono liberamente nello spazio o sono scaraventati fuori da capannoni industriali. Le Tre Grazie conservano la loro integrità nonostante l’esplosione, immaginata nel video ma reale nella Storia, che ci parla ancora di luoghi distrutti da antiche logiche affaristiche ma anche di angoli di perversione più recenti: le fabbriche del taylorismo.
Francesca Rossini (a cura di), L’occhio infranto, Comune di Bari-Metropolis, pg. 55.

La tecnica dell’intarsio è usata anche da Alessandro Amaducci per Cattedrali della memoria (1995) in cui le immagini d’archivio riguardanti la vita - velocizzata - della grande fabbrica sono intarsiate e alternate con la desolazione odierna dei reparti abbandonati e messe a confronto con immagini pittoriche. In questi casi il collegamento con una dimensione informativa è affidata allo spettatore che deve elaborare gli accostamenti e le simultaneità delle immagini in un possibile discorso, non necessariamente documentario ma evocativo di situazioni e di possibili letture di una “realtà”.
Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte del video, Roma, Biblioteca di Bianco & Nero, Fondazione Scuola Nazionale del Cinema, 2001, pg. 112.

Alessandro Amaducci cerca il tempo che si è depositato nei luoghi della memoria privata e civile, trasfigura le immagini, le fa “morire” per farle vivere finalmente in una dimensione mitica. Cattedrali della memoria rappresenta uno degli esempi più alti di come, con l’immagine, si possa sospendere il tempo e collocarlo al di sopra del reale.
Grazia Paganelli, Memoria fertile, La Gazzetta della Musica, Torino, Dicembre 1995.

(...) Cattedrali della memoria è un bel saggio di postromanticismo fine de siècle, che associa la descrizione nuda e impietosa di alcuni pezzi di archeologia industriale, come le fabbriche “fossili” della cintura torinese, a immagini e musiche di stampo classico...
AAVV, Il bilancio dell’Euro Video Festival. Italia über Alles, in Videotecnica n. 84, Dicembre 1998, Roma, Editori Associati, pg.190.

 

L’urlo

Il giovane torinese Alessandro Amaducci (...) è tra i “maledetti” sperimentatori di talento che usano l’elettronica come campo d’azione per pratiche espressive “diaboliche”. Come pochi, quest’autore ha capito che il video può essere un gioco tecnologico per costruire fantasmi e dar sostanza emotiva a percorsi di ridefinizione simbolica della realtà. (...) L’urlo, Fantasmi sono i corti e cortissimi videoart-surreal-horror dove Amaducci ha sperimentato il mix di generi, facendo esercizio di stile sulla poetica espressionista. In questi video non c’è trama, racconto, ma messa in immagini della tortura come arte plastica: morte vibrante, ma senza sedia elettrica e autenticamente falsa.
Ninì Candalino, Surreal-horror da Torino, Il Manifesto, 20 febbraio 1992, pg. 14.

Questo video rappresenta il desiderio di innescare un processo di iniziazione alla videoarte partendo dalla peculiarità tecnica della visualizzazione dell’onda del segnale video: la “neve” di un televisore non sintonizzato che si accompagna al tipico “rumore bianco”, la traduzione audio dell’energia elettromagnetica. (...) Alle donne è affidata la maieutica delle immagini (ri)composte.
Francesca Rossini (a cura di), L’occhio infranto, Comune di Bari-Metropolis, pg. 58.

Nei suoi video e nelle sue dichiarazioni Amaducci insiste soprattutto sulla differenza dell’immagine elettronica, la cui natura tecnica le conferirebbe un carattere malleabile e metamorfico, quella instabilità, labilità, permeabilità, che ben rappresenta, tra l’altro, il funzionamento della nostra stessa memoria. Nelle sue realizzazioni Amaducci tenta di rendere questa peculiarità, individuando nel trattamento dell’immagine il segno distintivo di un’arte che trasforma non la realtà in ombre, ma le stesse immagini in ricordi di immagini. Opere come Fantasmi, Kiki Kali, L’urlo, che utilizzano segni forti come Antonin Artaud o Kiki de Montparnasse, si presentano come messa inonda di fantasmi, apparizioni, immagini-ricordo immerse o soffocate da pixel o geometrie digitali, come sono sempre tutte le immagini video.
Aurora Fornuto, I ricordi al di sotto di tutto, in Valentina Valentini (a cura di), Prospetti, video d’autore 1986-1995, Roma, Gangemi Editore, 1995, pg. 153.

 

Materia Grigia

Eclettico sperimentatore delle convergenze espressive: pittura-fotografia-musica-teatro, Alessandro Amaducci lavora in video. Amante delle avanguardie del primo 900, quest’autore “giovincello”, rielaborando meravigliosamente quell’eredità di ricerca cinetica, esplora con l’arte elettronica l’inossidabile potenza fascinatoria delle immagini astratte. Così in Materia grigia, “viaggio alla scoperta dell’erotismo del nostro cervello”, scorrono a pioggia puntini, macchie, linee multicolori. Come se fosse una sonda che esplora all’interno della nostra testa, vediamo grumi chimici irradianti che si rincorrono al ritmo della deliziosa colonna sonora di Ruggero Tajè.
Ninì Candalino, Materia grigia a colori, Il Manifesto, 28 giugno 1991, pg. 12

 

(...) Materia grigia sono invece quasi sei minuti di belle immagini, con un viaggio astratto e un po’ folle nella testa di un bambino. Colpisce subito la fluidità ritmica, a cui l’elettronica si sottomette docilmente. E poi il rapporto tra la base in bianco e nero negativo e i colori tutti mossi su un pastello elettronico: rosso, blu, giallo, celeste, rosa, arancio... Il senso generale e immediato è quello di un viaggio allegro, infantile e misterioso dietro alle sorprese cellulari della materia grigia. Ma, diversamente da altri lavori di questo tipo, qui non c’è angoscia (al massimo un po’ di ossessione ritmica). C’è invece la stessa curiosità lisergica e surreale di certe scene animate di Yellow Submarine…
Giandomenico Curi, Odio, materia grigia di Almad (Alessandro Amaducci), Fare video, n. 54-55, febbraio/marzo 1991, Roma, Ediscreen, pg. 64